Fundada a 17 de agosto de 2007 por Carolina Marcello, Joana Coutinho e Paulo Brás, encerrou a sua atividade enquanto revista erótica a 17 de agosto de 2013, reabrindo a 12 de dezembro do mesmo ano como plataforma do projeto A MULHER É O FUTURO DO HOMEM.

Eu sou a minha própria mulher

para a Alexandra Moreira da Silva

«A personagem dançante que é descrita como voltando quarenta vezes para conduzir os vivos, originalmente não representava a própria morte mas um cadáver: o homem vivo tal como ele será. Nas estâncias o homem que dança é chamado “o morto” ou “a morta”. É uma dança dos mortos e não da morte: as investigações de monsenhor Gédéon Huet sugerem ser provável que o assunto primitivo fosse uma dança de roda de pessoas mortas vindas dos túmulos, um tema que Goethe retomou no seu "Totentanz". O infatigável dançarino é o próprio homem vivo na sua forma futura, um duplo horrendo da sua pessoa. “És tu mesmo”, diz a horrível visão a cada um dos espectadores. Foi somente por volta do fim do século que a figura do grande dançarino se tornou um esqueleto, como o pinta Holbein. A morte em pessoa substituiu então o morto individual.
Enquanto lembra aos espectadores a fragilidade e a vaidade das coisas terrenas, a dança da Morte ao mesmo tempo prega a igualdade social tal como era compreendida na Idade Média, a morte nivelando as várias categorias sociais e profissões. A princípio só homens apareciam no quadro. O sucesso da sua publicação, todavia, sugeriu a Guyot a ideia de uma dança macabra de mulheres. Martial d'Auvergne escreveu a poesia; um artista desconhecido, sem igualar o seu modelo, completou os quadros com uma série de figuras femininas arrastadas pelo cadáver. Ora era impossível enumerar quarenta dignidades e profissões de mulheres. A seguir à rainha, a abadessa, a freira, a vendedeira, a ama, e poucas mais, era necessário voltar aos diferentes estados da vida feminina: a virgem, a que é amada, a noiva, a recém-casada, a mulher grávida. E aqui reaparece a nota sensual a que atrás nos referimos. Lamentando a fragilidade da vida da mulher, é ainda a brevidade da alegria que se deplora, e o grave tom do "memento mori" é misturado à pena sentida pela beleza perdida.»

Johan Huizinga, «O declínio da Idade Média», tradução de Augusto Abelaira, Lisboa, Ulisseia, 1996, pp. 152-3.

I FRAGMENTO. Prólogo. O público entra numa cozinha e durante trinta minutos vê um ator a cozinhar. O espetáculo de março (dia mundial do teatro) foi aquele em que a ilusão da “aparência feminina” foi mais convencional, como para começar a narrativa com a visão mais simples (simplista, até): barbeado e caracterizado, de soutien e collants. Neste quadro aparentemente cândido, porém, há uma violência latente. O público entra ao som de Natália Andrade, a piada nacional popularizada por Herman José, em que a letra bucólica contrasta com o som estridente da voz; a música dá lugar a um debate na rádio em que se ofende, em bela linguagem barroca, a “manice” das mulheres; o ar sereno do ator contrasta com a agressão dos gestos repetitivos do quotidiano (aqui claramente influenciados por Jeanne Dielman) - cortar, esmagar, raspar, apertar (primeiro feliz acaso: entra, pela janela aberta, um inseto que o ator se apressa a matar); e a representação lentamente não sabemos se constrói o choque final ou se anestesia o público para o proteger disso mesmo. O ator coloca a comida no micro-ondas, apaga a luz da cozinha e sai, deixando o público às escuras, só com a luz do aparelho. Acende-se sobre a porta do micro-ondas a projeção de um vídeo (facilmente encontrado online) de um homem a ser queimado vivo na rua. Ouvem-se gritos e vê-se o fogo sobreposto à maçã recheada a rodar no centro do prato do micro-ondas. Chegado ao fim do tempo, o aparelho apita e o 00:01 dá lugar à mensagem -E:ND.
Só o queimado vivo incomoda? E quando o ator corta a maçã e se senta à janela calado, apenas a comer? Caso para dizer: e a violência do tédio? Onde parar? A partir de que limite é que a imobilidade e o silêncio (“o ator não faz nada”) deixam de ser aceitáveis num espetáculo? E a violência a Safo assumida pela dramaturgia? Adulterada ao longo dos séculos para que encaixe na nossa visão de “poetisa lésbica”, Safo encontra-se aqui apenas na comida: lidos os fragmentos que dela restaram (em diferentes traduções portuguesas), foram registados os ingredientes por ela citados e construída a receita possível apenas com o que lá existia. A folha de sala com texto de Rancière bem anunciava que “está tudo no mesmo plano, os grandes e os pequenos, os acontecimentos importantes e os episódios insignificantes, os homens e as coisas. Tudo está em igualdade, igualmente representável. E este ‘igualmente representável’ é a ruína do sistema representativo.” (segundo feliz acaso: uma gralha na folha de sala, violência de ortografia - por muito dramatúrgico que possa ter parecido, a palavra “tempo” foi erradamente transcrita como “tampo”).

II FRAGMENTO. São colocadas num bar três caixas, cada uma delas com uma ranhura diferente: a primeira diz “come-me”, com abertura em círculo do tamanho de um punho - dentro encontram-se as folhas de sala; a segunda diz “bebe-me”, com abertura em forma de fechadura - dentro um espelho devolve o olhar do observador; a terceira não diz nada, a não ser a informação usada em todos os espetáculos até então (outubro) a apelar às doações do público (o que tinha sido sempre uma pequena caixa fora de cena cresce e torna-se parte do cenário), com abertura de caixa de esmolas - dentro luz e som, ao aproximar-se o público percebe que há alguém na caixa, nu e de gatas, com o rosto coberto de selos de carta, máscara provisória que o calor e o suor se encarregarão de ir destruindo lentamente, revelando a cara do performer. A semelhança de motivos parece apontar para a simultaneidade deste e do capítulo anterior (onde antes o homem a arder no micro-ondas agora o performer dentro da caixa; onde antes o quadro de “A última ceia” agora as frases sobre as caixas - não é, de resto, estranha à obra de Lewis Carroll uma interpretação pascal).
O trabalho teve duas fontes, que aqui se confrontam, comparam, complementam, ambas da segunda metade do século XIX. Por um lado, Alice (no País das Maravilhas), a menina que procura descobrir a sua identidade e compreender as mudanças no seu corpo (cresce, diminui), isolada num mundo de cartas (de baralho) e figuras da nobreza; por outro lado, Barbin (também Alexina) a menina que procura descobrir a sua identidade e compreender as mudanças no seu corpo (vive como sendo do sexo feminino e, quando descobrem ter desenvolvidos ambos os sexos, obrigam-na a assumir legalmente o sexo masculino), isolada num mundo de cartas (escritas) e figuras do clero (toda a infância e adolescência foi passada em conventos e colégios religiosos). A frase repetida durante os cerca de três quartos de hora de duração da performance é a primeira da obra de Herculine Barbin, “J’ai vingt-cinq ans, et, quoique jeune encore, j’approche, à n’en pas douter, du terme fatal de mon existence.” - a idade do performer coincidia então com a da personagem. Já o facto de ter acontecido durante uma festa (verdadeira) e na data de aniversário de Oscar Wilde importará apenas no capítulo seguinte.

III FRAGMENTO. O projeto começou aqui e rouba grande parte do seu conteúdo à história de Salomé. Quase nada se diz dela na Bíblia, apesar de lá estar; tudo o que achamos saber dela vem de fontes posteriores, nomeadamente a peça francesa de Oscar Wilde, quase simultaneamente traduzida para inglês, depois traduzida para alemão, depois feita ópera por Richard Strauss (não confundir com o austríaco João Baptista Strauss). Herodes quer Salomé, Salomé não quer Herodes; Salomé quer João, João não quer Salomé; Salomé usa Herodes para se vingar de João, trocando uma dança para o primeiro pela cabeça do último. Aqui ela é representada por um ator, que utiliza palavras de Salomé e de Herodes (mas também de Judite e de Holofernes), não tendo havido a preocupação de criar qualquer tipo de ilusão, nem depilá-lo nem barbeá-lo, nem “tuck” como uma drag queen (Salomé fala do corpo de João Baptista e levanta o vestido, dando a ver ao público um corpo de homem) - a referência aqui é, de resto, muito mais a “Salome's last dance” de Ken Russell do que a quem viria a representar Áustria uns meses depois no Festival da Eurovisão.
Em “Uma separação do corpo” (subtítulo aproveitado da peça de Howard Barker, em que é Judite quem corta a cabeça ao rei), vêmo-la chegar a casa de uma festa com uma caixa nas mãos, a cena acontece toda no hall de entrada. Não há cabeça, há caixa; não há já véus, há anéis. Eventualmente, neste capítulo, percebe-se duas coisas: que, agora que a tem, ela não sabe o que fazer à caixa (faz um altar obsessivamente) e que, ao amanhecer, alguém virá buscá-la para a condenar. No fim da peça de Wilde, Salomé é logo esmagada pelos escudos dos soldados; neste capítulo, ao retardar esse momento, ficamos com umas horas para encenar o trauma e a fragmentação da realidade. "A mulher é o futuro do homem" pretende representar esta madrugada, tudo era, na verdade, simultâneo e, por isso, espetáculos do “sonho” (digamos assim) repetem objetos e referências dos espetáculos do “real” (digamos também assim, apesar de não me agradar). À luz deste capítulo, os dois iniciais ganham automaticamente um contexto (João no segundo e Herodes ou Herodíade no primeiro - o amigo e os agressores), o que faz com que toda a narrativa possa ser concretizada por três intérpretes apenas.

IV FRAGMENTO. Ouve-se o fim da ópera de Strauss (tocada no fim do capítulo anterior) e uma voz de rádio anuncia a emissão seguinte, fazendo acender o letreiro NO AR. E começa lentamente o real a dar lugar ao sonho. A transiçao de Salomé para Alcoforado não foi, porém, sublinhada apenas na sonoplastia: em cena, vê-se um ator, de fato preto, mas ainda com o verniz, a maquilhagem e as meias da Salomé. Muito nos perguntámos que deveria vestir este homem, que não era mais do que o reverso d’A mulher (o seu duplo, se quiserem), a resposta acabou por vir da biografia do ator: a roupa que havia vestido no fim do capítulo anterior, ao despir o figurino para ir cumprimentar o público, foi a usada aqui dramaturgicamente, criando também por aí um sentido de continuidade. Salomé e Alcoforado foram, em rigor, os dois únicos espetáculos consecutivos apresentados por essa ordem, para que logo no início (janeiro e fevereiro) se percebesse que havia de facto uma relação entre todos os capítulos.
Aludindo à tese de que a autoria de “Cartas portuguesas” poderá ser de um homem (fingindo-se mulher histérica), a hipótese dramatúrgica do espetáculo dá-nos Baltazar Alcoforado (irmão de Mariana) como o verdadeiro autor das cartas, apaixonado por Chamilly (quando o irmão de Mariana é referido numa carta a atriz olha para o ator). No entanto, ele não fala, obriga-a a ler as cartas para o microfone (num dispositivo de teatro radiofónico) para que seja ela a pretensa autora e ele depois possa ir entregá-las ao cavaleiro em seu nome. Enquanto a atriz faz a leitura integral da obra, o ator realiza uma sequência de gestos performativos inspirados em poemas de Adília Lopes sobre a freira barroca (antes de ser o colar do suborno, as pérolas são primeiro terço e ligadura). Torturada e humilhada para obedecer, é Mariana quem eventualmente se interessa pelo que lê e já não precisa de ser obrigada, usando a sua arma de humilhação no sentido oposto, para atingir Baltazar - o irmão começa agressor e termina, literalmente, na sombra dela. Até ao fim separados do público por uma parede de vidro, o ator, já sozinho, acaba por sair da cabine e distribuir uma série de cartas (que não passam de folhas em branco), dizendo ao ouvido de cada pessoa “devolve-me em abril”.

V FRAGMENTO (parte 1). Este capítulo começa naquele que foi o camarim do projeto, aqui (julho) usado dramaturgicamente. O público espera. O ator entra, ainda com folhas brancas na mão e o mesmo figurino do capítulo anterior, e fecha-se no quarto de banho. O público espera. Ouve-se água a correr e uma máquina de barbear; minutos depois, o ator sai do quarto de banho, barbeado, cabelo molhado, enrolado num robe branco - senta-se ao espelho. A partir daqui o público, que esperava, só o poderá ver de costas ou nos reflexos dos vários espelhos estrategicamente dispostos em cena para o efeito. Qual o interesse da espera? Por que não começar o espetáculo neste momento, já sentado ao espelho? A resposta é simples: porque entre a entrada e a saída do quarto de banho, dois outros capítulos aconteceram.

VI FRAGMENTO. Um performer fechado num quarto escuro durante 10 horas. Mais concretamente numa divisão das três que compõem um quarto de banho (chuveiro, lavatório, sanita), separadas por portas; este foi um dos exemplos de criação para o espaço, não apenas no espaço - o plano da performance estava delineado, mas o espetáculo ganhou tal disposição pelo aproveitamento da arquitetura tripartida. O público era avisado que, escolhendo entrar, seria filmado (sem som): a gravação passava no camarim, projetada na parede. Só entrava uma pessoa de cada vez no quarto de banho, mas outras podiam esperar no camarim, precisamente para ver na tela o que acontecia lá dentro. O público começa por entrar na única divisão às escuras, onde está sempre o performer quando sozinho, e de cada vez que alguém entra o performer é, então, por momentos, ator e representa um breve monólogo (o mesmo para todos), durante o qual sai do chuveiro e passa pelas outras divisões, sem nunca porém sair do quarto de banho. No escuro, o performer aproxima-se lentamente da pessoa, fala com ela (através do monólogo decorado), abraça-a e dançam no escuro - ninguém recusou fazê-lo. Depois sai, deixando por momentos o público sozinho no escuro, com quem continua a falar através da porta. O monólogo continua ao espelho do lavatório, com o público sentado atrás a vê-lo pelo espelho (e aqui, finalmente, filmadas as suas reações, mas nunca o performer).
Eventualmente é pedido ao público que faça um nó de gravata; ele pega nela e leva-a para a última divisão. Faz a pessoa levantar do banco onde está sentada e, dizendo as últimas palavras, entra com o banco na divisão onde já está a gravata pendurada, fechando a porta. O público fica novamente sozinho, desta vez no centro do quarto de banho. Momentos depois ouve-se o banco cair. O capítulo de junho foi construído a partir da figura de Ariadne, não tanto a sua aventura no labirinto (ainda que essa leitura possa estar presente no jogo de “gato e rato” entre performer e público), mas o seu exílio numa ilha, abandonada por Teseu, e a visita de Baco (o deus do teatro, aqui o público) que ela julga ser a morte. Foi dos únicos capítulos sem sonoplastia, por considerar que a música traz muitas vezes a espetáculos uma espécie de conforto, porque enche o espaço e não deixa ninguém tão só, e esse não era aqui o objetivo. Neste “jogo” (já que usei a palavra, aproveitemos), que consciência tem o público do que é ou não verdade, do que é, se quiserem, mais performativo ou mais teatral? Relembre-se que o nó foi atado por ele e dele dependeu a sua força e consistência. A verdade é que, apesar da intimidade partilhada no escuro com o performer (a temperatura, o cheiro, a respiração, o toque), às claras ninguém impediu que o ator se suicidasse.

VII FRAGMENTO. Sabbatum sanctum: o dia do vazio. O hiato entre dois polos que representa o sofrimento em silêncio, porque o sábado já era, então, dia santo e, mesmo tendo morrido no dia anterior, ninguém pôde velar o crucificado, os óleos e perfumes tiveram de esperar pelo dia seguinte, por isso pouco ou nada se diz sobre este “dia em branco” na Bíblia, não havia nada senão a espera para dizer sobre os que ficaram; quanto ao que partiu, apenas algumas referências a uma descida aos infernos e contacto com os mortos antes da ressurreição (a catábase pressupõe que se saia dos infernos, caso contrário seria apenas um caso de morte). Este capítulo (construído a partir do “Cântico dos cânticos” e sem qualquer relação cronológica com a Páscoa) representa o sábado de aleluia do tríptico iniciado no capítulo anterior (“Tríptico” - “le mort saisit le vif” - “João / Joana”).
Banheira de água fria numa esplanada de sábado, noite de maio. O performer entra enrolado num robe branco, despe-se totalmente, entra na banheira (lembro-me: o silêncio mais profundo de sempre, como nunca em nenhum outro espetáculo). O corpo submerso começa automaticamente a sofrer o choque térmico. Sobre a esplanada, no telhado a toda a volta, aparecem três mulheres de preto. Sentam-se longe umas das outras e lêem; lêem todas o “Cântico dos cânticos”, mas diferentes traduções portuguesas e cada uma no seu próprio tempo, ritmo e entoação. O público tem duas opções: optar por ouvir a nuvem de som, o caos sonoro, ou isolar uma voz e concentrar-se apenas numa das leitoras, se quiserem, parcas, se quiserem, veladoras. No fim da leitura, toca um fado sobre um amor perdido no mar - Amália a cantar uma cantiga de amigo, a única que chegou até nós do trovador Mendinho; as mulheres juntam-se e, de lá de cima, cospem sobre o corpo do performer. O facto de ser sábado de monumental serenata e de as mulheres estarem enroladas em capas negras de traje académico não será casual, mas foi deixado então à interpretação do público e agora à do leitor.

V FRAGMENTO (parte 2). O ator sai do quarto de banho, barbeado, cabelo molhado, enrolado num robe branco - senta-se ao espelho. D. Juan ser uma das 12 mulheres do projeto não é mera provocação de género: ele existe só pelas mulheres que conta e, de alguma forma, Chamilly, Teseu, Eneias, Barba Azul, Shariar, todos são acusados nas suas ficções de ter mais do que uma mulher (há até quem compare João Baptista a D. Juan). O dispositivo do capítulo é simples: monólogo de toucador, alguém a maquilhar-se, já não para conseguir a ilusão da “aparência feminina” do primeiro capítulo, mas como drag queen. No espelho estão coladas algumas impressões de referências visuais (que eram, na verdade, as que tinham sido usadas para criar as fotos promocionais do projeto, antes da estreia de Salomé). No fim da maquilhagem (muito mal conseguida, espelhando a ruína dos prédios que se vêem pela janela propositadamente aberta), a drag queen ensaia o seu playback, posando para o espelho - a ária é “La mamma morta” por Maria Callas, introduzindo já o motivo do fogo. Depois do playback acabado em lágrimas, faz o discurso final com palavras de Mina Loy, D. Juan culpando as mulheres da sua condenação. Levanta-se, despe o robe e exibe o hábito branco que escondia por baixo, saindo do camarim a rir.

VIII FRAGMENTO. O público entra numa galeria (cubo branco) onde passam música de dança. Ao centro, a drag queen de hábito branco do capítulo anterior; parada, cercada por oito batons pousados no chão (neste caso, como tinha acontecido apenas em junho numa fala de Ariadne, o número do espetáculo - oito - coincide com o do mês - agosto -, daí podermo-nos autorizar a usá-lo em cena). O espetáculo foi promovido enquanto festa, durante as semanas anteriores a página oficial do projeto havia partilhado excertos de filmes sobre Joana d’Arc e a folha de sala entregue à entrada fala de “queimaduras” e cita como um dos textos usados na dramaturgia o conto de Isak Dinesen da devoção da página em branco (lençol não manchado por sangue que prova a virgindade) - raramente o público vai a um espetáculo sem referências mentais, sem um horizonte de expectativas para o que vai ver ou fazer, e esses textos e imagens certamente influenciam a sua experiência.
A música, como se disse, já começou, uma mixtape de uma hora feita para a ocasião a partir de vozes repetitivas e torcidas de cantoras (e alguns cantores) pop. O público pega nos batons e começa a riscar de vermelho o manto obscenamente branco do performer parado no meio da cena; isto funciona por influência, uns copiam os outros, contagiam-se, passam da roupa para os braços, as pernas, a cara e o peito do próprio performer - estão a queimá-lo e a dançar na sua fogueira e não sei se têm noção disso. Novamente o público condena (ou purifica pelo fogo) o performer, que ficou uma hora estático, sem dizer absolutamente nada. Atrás dele, foi projetado o livro “Songs to Joannes” de Mina Loy (o único espetáculo que repetiu um autor na dramaturgia, ainda que usando um texto diferente, de forma a unir, para além do título, o fim de “João /” ao início de “/ Joana”).

IX FRAGMENTO. Estamos em abril e Baltazar e Mariana Alcoforado estão sentados, ele ainda com o hábito branco do capítulo anterior, ela com o figurino que tinha usado anteriormente. Ouve-se Marguerite Duras. Ele levanta-se e recolhe do público as folhas brancas que distribuiu em fevereiro, aproxima-se dela, mas já não lhe dá mais cartas; desta vez, oferece-lhe o seu hábito, a página que vestia (cf. Helena Almeida), e ela retribui com a sua roupa, partindo assim vestida (finalmente convertida na freira que todos julgamos conhecer), mas não sem antes lhe fechar os olhos e o colocar à boca de cena. Todo o capítulo será realizado de olhos fechados*, com mínimos gestos e movimentos assumidamente coreográficos, andando em linha reta de um lado para o outro, como um animal na lavoura, à medida que se aproxima da porta ao fundo da cena (a porta que dá para o interior de uma sala de espetáculos).
Num primeiro momento, faz barcos de papel com as folhas brancas para logo a seguir os queimar, depois explicado no monólogo como um sonho que Cassandra tinha antes da guerra. O espetáculo é todo construído em torno do relato de memórias (não só da guerra de Tróia como do depois e do antes, da infância à relação com Eneias), enquanto espalha pelo chão primeiro sal, depois terra e no fim cinza. Na cinza está escondido um colar (o mesmo que pertencia a Salomé): quando o coloca, já não é tanto colar como coleira. O discurso cresce em direção ao grito final, em que os olhos do ator se abrem finalmente. Olha o público, a música entra do outro lado da porta. Coloca um lenço preto sobre a cabeça e dirige-se para a porta, abre-a, a música fica mais presente, entra, o espetáculo termina. O que se ouve no fim é a Dido de Purcell, a “outra mulher” de Eneias, e sob essa ária, na versão de Klaus Nomi, surge um poema de Paul Celan que vai crescendo e termina, já sem música, com dois nomes: Margarete e Shulamite - Sulamite do “Cântico dos cânticos”, a última palavra deste espetáculo, seria a personagem central do mês seguinte.

* Mantendo o motivo das mãos e dos olhos deste capítulo, o texto da folha de sala foi impresso em braille. Como nunca nos constou que alguém tivesse sabido o que lá estava, transcreve-se de seguida: "Aquela lúgubre descendência está para lá de toda a ajuda; o que devemos, na maior parte das vezes, é calar-nos, para não sermos, como Cassandra foi, tomados por dementes, e isso mesmo que saibamos o que está já do outro lado da porta." (Johann Wolfgang von Goethe apud Christa Wolf, "Voraussetzungen einer Erzählung: Kassandra – Frankfurter Poetik-Vorlesungen", Darmstadt, Hermann Luchterhand Verlag, 1983. Tradução de Ricardo Braun.)

X FRAGMENTO. O capítulo do regresso à realidade. Havia entre nós a piada de que, no fim do desfile de mulheres, vinha sempre um vestido de noiva e, assim, o público, que tinha visto no fim do capítulo anterior uma mulher de véu preto a entrar na sala de espetáculos, viria, de dentro da sala, entrar pela mesma porta uma mulher de véu branco (efeito à “The cook, the thief, his wife and her lover” de Peter Greenaway). Com a certeza de que o espetáculo de dezembro seria a partir de “Valsa nº6” de Nelson Rodrigues, texto com que pela primeira vez (dois anos antes) havia representado um papel feminino, o plano do vestido de noiva parecia ainda mais justificado, havendo nesta ecos de outra peça do mesmo autor. Chegados a dezembro, porém, achou-se que se Salomé tinha entrado na ilusão como homem teria de “morrer como homem” para dela sair - não que isso já não tivesse acontecido no capítulo de Ariadne (e por isso, desde aí, a gradual destruição do sonho), mas era importante que o momento do choque com a realidade (o ataque que Salomé sabia que viria a acontecer na manhã seguinte) fosse na pele do homem de fato, todavia já contaminado pela passagem à realidade: onde antes havia gravata castanha, que passou a forca no quarto de banho, agora havia um laço vermelho, como o vestido da Salomé; onde antes havia um blazer, agora havia um casaco comprido, como o de Salomé; ainda não havia caixa de cartão, mas no seu lugar uma mala castanha, com partituras.
O dispositivo (presente no título do espetáculo) partia do pressuposto de que, para a personagem Sónia ser obcecada pela valsa de Chopin, algo havia de lhe ter acontecido ao piano enquanto a tocava (como, de resto, a peça de Nelson Rodrigues nos diz - a menina foi apunhalada pelas costas e, por momentos, continuou a tocar). Este espetáculo foi, portanto, construído para ser (muito literalmente) um ensaio de piano. O ator entra, senta-se ao piano, verifica as horas, treina a música, esbofetea-se se se engana (repetindo um dos gestos finais de janeiro - o início deste capítulo sobrepõe-se temporalmente ao fim do capítulo de Salomé). Importante referir que muito aqui foi dito sem palavras: enquanto ensaia a valsa, o ator toca excertos das marchas nupcial e fúnebre, referências à personagem Ofélia e, em código morse, o nome que na peça Sónia recordava (o nome do ator). Até que entra um homem de preto, o que no dispositivo pode ser considerado o professor de piano, ou na peça o adulto que assassina Sónia, ou nesta narrativa quem Salomé sabia que a viria buscar. Como e onde Sónia era apunhalada, o ator é atacado e em cena cortado e rapado (novamente o barulho da máquina) o cabelo que deixara crescer durante todo o ano para os papeis femininos.

XI FRAGMENTO. Em onze dos doze capítulos, optou-se por não haver momento final de agradecimento de palmas: elas até podem ter existido, mas ninguém as veio receber - em rigor, porque, a cada mês, o espetáculo não tinha terminado. O capítulo anterior foi a única exceção, por ter acontecido em dezembro, o último mês da primeira fase do projeto. Setembro, capítulo dedicado a Sherazade (o único com textos no espetáculo e na folha de sala da minha autoria), começa precisamente com esse som porque a sonoplastia consistia num cd “ao vivo” e as palmas que então se ouviram eram as do público de Maria Bethânia. Contudo, a transição não se fez apenas a nível sonoro. O capítulo anterior havia terminado com um homem de preto a arrastar o protagonista por uma porta ao fundo do palco. Descendo umas escadas, essa porta leva-nos a outra porta que nos deixa diretamente na garagem, onde aconteceu este capítulo. O público está já na garagem, junto a um carro estacionado (de onde sai o som), com alguém no lugar do condutor, e de repente dessa porta ao fundo saem duas pessoas, uma vestida de preto a arrastar outra com o vestido vermelho de Salomé e um lenço preto a cobrir-lhe a cabeça - ele despe-a e prende-a dentro de uma estrutura de ferro, uma enorme caixa em frente ao carro. Quando lhe tira o lenço preto da cabeça, vemos que não é mais um ator de barba e cabeça rapada, mas uma atriz de cabelo ruivo.
Que podem partilhar Salomé e Sherazade para além do motivo “odalisquesco”? Sherazade não se cala, pensa que assim conseguirá evitar a morte (o que neste caso não acontecerá), ainda que por vezes pareça não fazer sentido fala, vinga-se falando para si mesma (cf. Flaubert), provoca o agressor - saber que a viriam buscar não significa ter de se render facilmente. Por momentos parece conseguir conquistá-lo, ele depende totalmente dela, começa a desamarrá-la, membro a membro, deixando apenas a corda ao pescoço. Ela continua a falar e ele fica parado à janela, sempre calado, a comer uma maçã. Até que pega no caroço e a cala de vez, colocando-o na sua boca. Pela corda que resta, leva-a para o banco de trás do carro, despe-se ele também e fecha-se lá dentro com ela. O público fica de fora e não consegue ver o que se passa por causa de uma cruzeta de roupa pendurada no banco de trás. Momentos depois, ele sai do carro, dá a volta por trás, pára junto ao público, abre a porta do lado dela, tira a roupa da cruzeta, ela cai parcialmente, o público vê-lhe a mão e o cabelo no chão. Enquanto ele se veste, o condutor sai pela primeira vez, pega nela enrolada no lençol que cobria o assento (o lençol que o público havia manchado no mês anterior), fecha-a na mala do carro. Ele entretanto acabou de se vestir em frente ao público: tem agora a saia, a blusa, os sapatos e o casaco da mulher do prólogo na cozinha. Entram ambos no carro e saem da garagem, deixando o público para trás.

XII FRAGMENTO. Epílogo. Performance de longa duração. Sete dias, doze horas contínuas por dia. Fechado numa biblioteca a ler. Em busca do tempo perdido. A performance não foi acompanhada pelo público presencialmente, apenas de forma virtual, por ligações domésticas à internet ou por algumas instalações com a projeção do streaming em tempo real colocadas em diferentes espaços culturais do país.
Marcel Proust afirmou querer com a sua obra fazer um tratado sobre mulheres, mesmo com todos os homens que por lá andam. O que nos leva a perguntar: no contexto da narrativa, quem é na performance o que lê? Salomé, o agressor, o amigo, o seu sonho ou o ator? A camisa azul que veste estava no fundo da banheira, debaixo do performer nu de “le mort saisit le vif” (expressão que aparece na obra de Proust); livros em cena apareceram apenas no mês de Salomé (que morreu no capítulo anterior) e no de Juan; o espaço da performance não é no edifício em que aconteceu todo o projeto, mas na casa do performer - a casa que o performer ocupou e construiu durante o mesmo ano do projeto - e na sua biblioteca - onde estão todos os livros usados no processo.

(Nota avulsa. “Prix de beauté” de Augusto Genina: Louise Brooks é assassinada numa sala de projeção, enquanto se via a si própria a cantar, pela voz de Piaf, no filme projetado, e, por momentos, apesar de morta, por trás do seu rosto já tombado, vemos que continua ainda a cantar na gravação.)

XIII (e último) FRAGMENTO (em forma de sinopse, construída no fim).

Ela, que queria muito um ele, porque lhe fazia lembrar o pai, ia à festa e conseguia o que queria, mas era condenada por isso; voltava para casa sabendo que o fim estava próximo, que a viriam buscar, e, na espera, a realidade fragmentava-se e a cisão fazia-a exilar-se de si e pensar que era

ele, que queria muito um ele, porque lhe fazia lembrar o pai, mas não podia, então punha a irmã a assinar cartas ao amigo para ir ele entregar, mas o amigo nunca chegou a perceber; voltava para casa sabendo que o fim estava próximo, que o viriam buscar, e, na espera, decidia suicidar-se, e, morto, era

o corpo, estático, apenas velado na água até voltar à vida; então

o ator trocava novamente de roupa, pintava-se e ensaiava o playback para voltar a representar papeis femininos e era

o corpo, estático, apenas velado no fogo até voltar à vida; então

eles esperavam simultaneamente, ela fora e ele dentro, porque os amigos lhes faziam lembrar os pais; o sonho que a tinha salvado, por momentos, da realidade também ele se fragmentava, e, como não se sai de um exílio para outro exílio, quando os vieram buscar, ela fora e ele dentro, ela acordou e soube que tinha chegado a hora de perder

o corpo, mas nem por isso perdia a voz; falava até morrer, que só podia parar de falar quando morresse, dizia tudo o que ainda podia dizer, até nada fazer sentido, até se confundir com o agressor que a tinha condenado à morte; no fim, era apenas

o ator, que só podia parar de ler quando, também ele, morresse.

Paulo Brás

12/12 : A lição de piano


hora 19h
data 26 de dezembro, sexta-feira
local Maus Hábitos (rua Passos Manuel, 178, 4º piso)
divisão da casa sala de espetáculos
entrada livre

A partir de «Valsa nº6» de Nelson Rodrigues (1951), «A lição de piano» (parte 12 de «A mulher é o futuro do homem») é uma colaboração entre Paulo Brás, Ricardo Braun, Carolina Marcello e Tiago Teles Santos, em co-produção com o espaço de intervenção cultural Maus Hábitos : fotografia de cena de Pedro Costa





Saiba mais sobre o projeto aqui e sobre as pessoas que o compõem aqui.

amulhereofuturodohomem@gmail.com

11/12

Entre para aceder ao streaming ou dirija-se ao Maus Hábitos (Porto), à Snob (Guimarães), à Fyodor Books (Lisboa), ao Atelier Real (Lisboa) ou à Livraria Leonardo da Vinci (Rio de Janeiro).

11/12 : Do tempo perdido


hora 10h-22h (Portugal Continental)
data 12 a 18 de novembro
local online
divisão da casa biblioteca
streaming gratuito

A partir de «Em busca do tempo perdido» (1909-1922) de Marcel Proust, em tradução de Pedro Tamen, «Do tempo perdido» (parte 11 de «A mulher é o futuro do homem») é uma colaboração entre Paulo Brás, Ricardo Braun, Carolina Marcello e Tiago Teles Santos, em co-produção com o espaço de intervenção cultural Maus Hábitos : fotografia de cena e apoio técnico de Pedro Costa

«Não digo ambiciosamente como uma catedral, mas só e apenas como um vestido»

11.1/12 : performance
Sete dias de leitura (uma média de 84h) por um único performer

11.2/12 : instalação
Reproduções do streaming localizadas em vários espaços do mundo
: Maus Hábitos
Rua Passos Manuel, 178 - 4º, Porto, Portugal
: Snob
Rua D. João I, 210A - R/C, Guimarães, Portugal
: Fyodor Books
Avenida Óscar Monteiro Torres, 13B, Lisboa, Portugal
: Atelier Real
Rua Poço dos Negros, 55, Lisboa, Portugal
: Livraria Leonardo da Vinci
Avenida Rio Branco, 185, Rio de Janeiro, Brasil
...
(lista em atualização)

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amulhereofuturodohomem@gmail.com

10/12 : Questão de identidade


hora 23h
data 15 de outubro, quarta-feira
local Maus Hábitos (rua Passos Manuel, 178, 4º piso)
divisão da casa salão nobre
entrada livre

A partir de «As aventuras de Alice no País das Maravilhas» (1865) e «Alice do outro lado do espelho (1871) de Lewis Carroll e as memórias de Herculine Barbin (1872), «Questão de identidade» (parte 10 de «A mulher é o futuro do homem») é uma colaboração entre Paulo Brás, Ricardo Braun, Carolina Marcello e Tiago Teles Santos, em co-produção com o espaço de intervenção cultural Maus Hábitos, com Miguel Lomba em voz off : fotografia de cena e apoio cenográfico de Pedro Costa

«Está sempre na hora do chá e nós não temos tempo de lavar a loiça»

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amulhereofuturodohomem@gmail.com

9/12


Fundada a 17 de agosto de 2007 por mim, pela Carolina Marcello e pela Joana Coutinho, a A(L)BERTA encerrou em 2013 a sua atividade enquanto revista erótica, apesar de se ter mantido público para consulta o seu catálogo de referências. Pelos textos que escrevi durante esses seis anos, a que, não sem alguma ironia, chamava «contos eróticos», perpassam leituras ilimitadas, memórias de pessoas e de livros, até não haver cartografia capaz de os delimitar; textos escritos num tempo que me é exterior e que tentei aproximar ao que hoje sou, apenas para descobrir que não se muda assim tanto.

Numa carta de 18 de março de 1857 a Mademoiselle Leroyer, Gustave Flaubert afirma que «Madame Bovary n’a rien de vrai. C’est une histoire totalement inventée; je n’y ai rien mis ni de mes sentiments ni de mon existence» (Correspondance, v.2, Saint-Genouph, Libraire Nizet, 2001: 713). Tem significado pendermos para a ficção, tem significado o facto de não nos ser obsceno aceitar (ou, precisamente por nos ser obsceno, termos prazer em crer) que Flaubert pudesse ter dito que a Bovary era ele, «parole que Flaubert n’a jamais dite» (idem: 719), e isso diz mais sobre nós do que o autor ter assumido a identificação com uma mulher.

Bovary não era Flaubert, mas a Alberta sou eu.

Paulo Brás

«O homem iluminado», Duane Michals

9/12 : Posso muito bem dormir quando estiver morto


hora 19h
data 17 de setembro, quarta-feira
local Garagem Passos Manuel (rua Passos Manuel, 178, 3º piso)
divisão da casa garagem
entrada livre

A partir de contos eróticos da revista A(L)BERTA (2007-2013), «Posso muito bem dormir quando estiver morto» (parte 9 de «A mulher é o futuro do homem») é uma colaboração entre Paulo Brás, Ricardo Braun, Carolina Marcello e Tiago Teles Santos, em co-produção com o espaço de intervenção cultural Maus Hábitos, com interpretação de Cristina Silva : fotografia de cena de Pedro Costa

«Hueso que te copo en parte / rroelo con sotil arte»

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8/12 : / Joana


hora 24h
data 14 de agosto, de quinta para sexta-feira
local Maus Hábitos (rua Passos Manuel, 178, 4º piso)
divisão da casa sala de exposições
entrada livre

A partir de «Songs to Joannes» de Mina Loy (1917) e «A página em branco» de Isak Dinesen (1957), «/ Joana» (parte 8 de «A mulher é o futuro do homem») é uma colaboração entre Paulo Brás, Ricardo Braun, Carolina Marcello e Tiago Teles Santos, em co-produção com o espaço de intervenção cultural Maus Hábitos : fotografia de cena de Pedro Costa

«Love –––––––– the preeminent literateur»

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7/12 : João /


hora 19h
data 24 de julho, quinta-feira
local Maus Hábitos (rua Passos Manuel, 178, 4º piso)
divisão da casa quarto
entrada livre

A partir de «A prostituta sagrada» de Mina Loy (1914) e «O donjuanismo» de Albert Camus (O mito de Sísifo, 1942), «João /» (parte 7 de «A mulher é o futuro do homem») é uma colaboração entre Paulo Brás, Ricardo Braun, Carolina Marcello e Tiago Teles Santos, em co-produção com o espaço de intervenção cultural Maus Hábitos : fotografia de cena de Pedro Costa

«O Inferno para ele é coisa que se provoca»

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6/12 : Tríptico


hora 13h-23h
data 25 de junho, quarta-feira
local Maus Hábitos (rua Passos Manuel, 178, 4º piso)
divisão da casa quarto de banho
entrada 2€

A partir de «Ariadne e Barba Azul ou A libertação inútil: conto em três atos» de Maurice Maeterlinck (1901) e «Ariadne e Don Juan ou O desastre: peça em três atos» de Claire Lejeune (1997), «Tríptico» (parte 6 de «A mulher é o futuro do homem») é uma colaboração entre Paulo Brás, Ricardo Braun, Carolina Marcello e Tiago Teles Santos, em co-produção com o espaço de intervenção cultural Maus Hábitos, com tradução de Vasco Reis : fotografia de cena de Pedro Costa : agradecimento especial a Daniela Love

«E se a lucidez fosse o pior de todos os males?»

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5/12 : Le mort saisit le vif


hora 23h
data 2 de maio, sexta-feira
local Maus Hábitos (rua Passos Manuel, 178, 4º piso)
divisão da casa esplanada
entrada livre

A partir de «Cântico dos Cânticos» atribuído a Salomão e de «A crucificada» de José Gil (1983), «Le mort saisit le vif» (parte 5 de «A mulher é o futuro do homem») é uma colaboração entre Paulo Brás, Ricardo Braun e Tiago Teles Santos, em co-produção com o espaço de intervenção cultural Maus Hábitos, com interpretação de Carolina Marcello, Cristina Silva e Daniela Love : fotografia de cena de Pedro Costa : agradecimento especial a Ana Azevedo

«Sinto crescer-me aqui à frente uma picha de mulher»

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4/12 : As mãos negativas


hora 19h
data 24 de abril, quinta-feira
local Maus Hábitos (rua Passos Manuel, 178, 4º piso)
divisão da casa hall da sala de espetáculos
entrada livre

A partir de «Cassandra» de Christa Wolf (1983), «As mãos negativas» (parte 4 de «A mulher é o futuro do homem») é uma colaboração entre Paulo Brás, Ricardo Braun, Carolina Marcello e Tiago Teles Santos, em co-produção com o espaço de intervenção cultural Maus Hábitos : fotografia de cena de Pedro Costa : agradecimento especial a Marta Cunha

«Ninguém aqui fala a minha língua, a não ser os que vão morrer comigo»

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3/12 : Não vejo nada com os olhos


hora 19h
data 27 de março, quinta-feira
local Maus Hábitos (rua Passos Manuel, 178, 4º piso)
divisão da casa cozinha
entrada livre

A partir da obra poética de Safo de Lesbos (sécs. VII-VI a.C.) e de «Defesa feminina com manifesto abono da manice contra a murmuração dos homens» atribuído a Diogo Correia de Sá, Visconde de Asseca (séc. XVIII), «Não vejo nada com os olhos» (parte 3 de «A mulher é o futuro do homem») é uma colaboração entre Paulo Brás, Ricardo Braun, Carolina Marcello e Tiago Teles Santos, em co-produção com o espaço de intervenção cultural Maus Hábitos, com apoio na investigação de Ana Margarida Monteiro, autora de «Corpo adormecido: o feminino como exílio na poesia de Safo e Luiza Neto Jorge» (2012), e Andreia Oliveira, autora de «Que o desejo me desça ao corpo: Judith Teixeira e a literatura sáfica» (2013) : fotografia de cena de Pedro Costa : agradecimento especial a Isabel Rocha

«O mundo, na opinião de Aristóteles, é um homem grande»

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2/12 : Um dia tão bonito e eu não fornico


hora 19h
data 27 de fevereiro, quinta-feira
local Maus Hábitos (rua Passos Manuel, 178, 4º piso)
divisão da casa aquário
entrada livre

A partir de «Lettres portugaises» de Mariana Alcoforado (1669) e «Dobra» de Adília Lopes (2009), «Um dia tão bonito e eu não fornico» (parte 2 de «A mulher é o futuro do homem») é uma colaboração entre Paulo Brás, Ricardo Braun, Carolina Marcello e Tiago Teles Santos, em co-produção com o espaço de intervenção cultural Maus Hábitos, com interpretação de Marta Cunha : fotografia de cena de Pedro Costa

«Se partia um navio, por que não deixastes que partisse?»

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1/12 : Uma separação do corpo


hora 19h
data 29 de janeiro, quarta-feira
local Maus Hábitos (rua Passos Manuel, 178, 4º piso)
divisão da casa hall do salão nobre
entrada livre

A partir de «Salomé» de Oscar Wilde (1891) e «Judite» de Howard Barker (1992), «Uma separação do corpo» (parte 1 de «A mulher é o futuro do homem») é uma colaboração entre Paulo Brás, Ricardo Braun, Carolina Marcello e Tiago Teles Santos, em co-produção com o espaço de intervenção cultural Maus Hábitos, com encenação de Marta Cunha e Ana Azevedo, Daniel Ferreira, Soraia Gonçalves e Vasco Reis em voz off : agradecimento especial a Jorge Pereira

«Os profetas são muito mais limpos, mas também matam»

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A MULHER É O FUTURO DO HOMEM : núcleo

O ciclo tem como curador e intérprete Paulo Brás (Porto, 1989). Licenciou-se em Estudos Portugueses e Lusófonos (FLUP) em 2010, terminando em 2012 o Mestrado em Estudos Literários, Culturais e Interartes (FLUP), com a dissertação «O nome não vem aos lábios: o erotismo como testemunho do corpo exilado em Almeida Faria e Raduan Nassar». O seu trabalho de investigação começou por se debruçar sobre o conceito de barroco («Pérolas e porcos: essência e aparência do gosto barroco», setembro, 2011), tendo posteriormente evoluído, pela questão da linguagem, para os estudos de exílio e erotismo («Parallel play: o jogo remete para a solidão», maio, 2012; «O sexo [oral] da escrita», junho, 2013), o que levou o autor de forma orgânica para a arte da performance, numa recente trilogia de comunicações sobre poesia e performance («Saber estar de joelhos: o poeta como performer», outubro, 2012; «Dissimulei deriva, nocivo: Joaquim Manuel Magalhães», março, 2013; «Que farei quando tudo arde e eu não? ou Portugal não é um país de poetas, Portugal é um país de performers», outubro, 2013).
Apesar do interesse teórico pela área, não tem qualquer formação em prática teatral e a sua experiência resume-se aos três anos em que esteve ligado ao grupo amador da Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Estreou-se com «Sétimo céu» (junho, 2011), de Caryl Churchill, tendo-se tornado produtor do Máscara Solta (FLUP) até 2013; esteve por trás do melhor ano do grupo da última década, contando vinte e dois eventos em nove meses. Durante o referido ano letivo 2012/2013, fez uma leitura encenada de «Valsa nº6» (dezembro, 2012), de Nelson Rodrigues, e estreou-se como performer, em grupo, com «O sentimento dum acidental» (abril, 2013), a partir da poética de Alberto Caeiro, e a solo, com «les rois qui meurent tour à tour renaissent au coeur des poètes» (maio, 2013), tendo ficado cinco horas consecutivas deitado num espaço público a ler «morse: o corpo distribuído» (ainda inédito), o seu primeiro livro de poesia, escrito a partir de um processo de um ano de leitura integral da Bíblia.
A formação literária e a experiência na área cultural, tanto do lado da criação como da organização e produção, aliam-se neste projeto de poesia-performance-investigação, assumindo o claro paralelismo com os seus dois últimos e intensos anos de atividade. Para o trabalho contínuo de criação, seleção, ensaio e apresentação de A mulher é o futuro do homem, juntam-se a Paulo Brás três nomes, estando previstas outras colaborações no contexto de cada um dos espetáculos.
Ricardo Braun (Porto, 1986) frequentou o curso de Arquitectura da FAUP e em 2008 licenciou-se em Som e Imagem pela Universidade Católica do Porto. Colaborou, desde então, em processos dos encenadores Ana Luena e Nuno Carinhas e foi assistente de dramaturgia de Nuno Cardoso e assistente de encenação de Rogério de Carvalho, Luís Araújo e João Pedro Vaz. Em 2012, fundou com Luís Araújo a OTTO, com quem co-encenou KATZELMACHER, a partir da peça e do filme homónimos de Rainer Werner Fassbinder. Escreve e traduz para teatro. Em A mulher é o futuro do homem, está a cargo das traduções de textos em inglês, francês e alemão que tenham de ser feitas propositadamente para o ciclo, assim como do apoio dramatúrgico a cada um dos espetáculos do projeto.
Carolina Marcello (Rio de Janeiro, 1989) licenciou-se em Estudos Portugueses e Lusófonos pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto e encontra-se atualmente a preparar a sua dissertação de mestrado na mesma instituição. Co-organizou alguns encontros no âmbito da literatura e da cultura, entre os quais «Escrever nas Margens: LGBT em Portugal», realizado no Porto (março, 2013). Em A mulher é o futuro do homem, apoia na pesquisa de figurinos e adereços e é sua responsabilidade a conceção da caracterização para cada personagem.
Tiago Teles Santos (Porto, 1987), licenciado e mestre em Sociologia pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto, tem colaborado desde 2008 em diversos projetos de investigação na área da Sociologia. Foi membro da Comissão Executiva do Departamento de Sociologia e do Conselho de Representantes da Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Desde 2006, tem colaborado na organização de diversas conferências, congressos e workshops no âmbito de diferentes áreas disciplinares. Em A mulher é o futuro do homem, assume a produção.